社会性别:媒介性别形象传播的一个分析范式

摘要


本文旨在运用社会性别研究范式与视角,对媒介传播中的女性形象进行分析和阐释,对媒介拟态环境的性别文化建构给予剖析,从“说与被说”,“看与被看”两个方面对传播中的性别话语、性别权力和女性形象的拟态环境进行评析。

通常人们会认为传媒形象是“客观地、真实地、直接地”再现了社会现实。事实如何呢?李普曼在其成名作《舆论学》的前言中借鉴了柏拉图“洞穴人”故事中关于影子和现实之间关系的思考并进行了引申,认为在媒介社会中,影子就是媒介所反映的现实,囚徒就是社会中的人,人只能看到媒介反映的现实,久而久之,就将媒介反映的现实视为真实的现实。他指出:回过头来看,对于我们仍然生活在其中的环境,我们可以看到,报道现实环境的新闻传递给我们有时快,有时慢; 但是,我们总是把我们自己认为是真实的情况当作现实环境本身。在涉及现在我们行动所遵循的信念时是较难回想起这一点的。

基于这一想法,李普曼在《舆论学》中进而提出了“拟态环境”概念,即指信息环境,它并不是现实环境的“镜子”式的再现,而是传播媒介通过对象征性事件或信息进行选择和加工、重新加以结构化以后向人们提示的环境。社会性别分析范式关注的便是大众传媒对女性形象的再现到底是真实的还是拟态的。相关的研究认为,由于传统性别意识的思维惯性,由于传统社会性别文化的堕距现象,可以说,媒介对女性形象的传播不经意地经过了男权文化的调整,以表现男权文化对女性角色的期待,并通过大众传媒完成了对女性形象的塑造。相应的社会性别面貌作为“拟态”的社会事实,已成为媒介传播中的一个重要文化景观。

 

说与被说:媒介性别形象传播中的话语权力

“话语”作为一个术语,首先出现在语言学中,20世纪中期以后“话语”逐渐从语言学领域扩展到历史学、文化人类学、文学批评、传播学等各个领域。“话语”不仅仅是我们经验上的“言谈、言说”的含义,还是一种社会建构的方式,传播是建立特定的社会文化秩序。“话语权”也不仅仅是指个人的和社会组织的说话权,其深层次的涵义是指控制媒介传播舆论的权力,即“人们运用媒介对其关心的国家事务、社会事务,以及各种社会现象提出建议和发表意见的权利”。话语权掌握在谁手里,决定了社会舆论的走向,正如福柯在《规训与惩罚》一书中提到“话语”与权力是不可分的,真正的权力是通过“话语”实现的。通过话语而实现的权力才是切实的、有效的,没有了话语,权力就缺少运行的重要载体。后现代主义大师德里达曾断言: “在文本之外一切均不存在”,“话语就是一切,文本就是一切,主体已经死去”。正因如此,后现代女权主义认为“迄今为止所有的女权主义文字一直是在用男人的语言对女人耳语”,主张要发明女性的话语,“男人以男人的名义讲话,女人以女人的名义讲话”,“我们所要求的一切可以一言以蔽之,那就是我们自己的声音。”因此“我们必须去发明,否则我们将毁灭”。

按照社会性别分析范式透视媒介中的话语权,其结论就是,从古至今,话语的叙述主体一直是以男性为主。“这个世界用的是男人的话语,男人就是这个世界的话语”。如果对电影作品话语权力主体进行结构性分析,电影的编剧、导演和受众是当前主要的话语权力主体。如果用社会性别范式分析媒介中的话语拟态,则关注的是电影作品的话语权掌握在谁的手里,他又站在谁的立场上,表达着怎样的观点,以及媒介拟态中的性别话语与现实社会的距离。电视剧《中国式离婚》在2004年播出时曾经历了一次舆论井喷期,编剧王海鸽说“这部戏是站在男性视角写的,给生活中的女人树一面镜子,告诉女人,这样生活不好。希望观众看后能对自己的婚姻有一点正视、一点感悟。”即便这部戏的编剧是一位女性,但女性媒介从业人员也不免会掉入男权意识的陷阱中,她所塑造的女性形象不免都会经过男性视角的各个方面的审视,她所创作的作品难免会带有男权话语的建构模式。

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《中国式离婚》中蒋雯丽饰演的女主人公符合传统婚姻家庭中的贤妻良母特征,以及面对离婚时表现出的歇斯底里与憔悴不堪

《中国式离婚》中蒋雯丽饰演的女主人公符合传统婚姻家庭中的贤妻良母特征,以及面对离婚时表现出的歇斯底里与憔悴不堪

      张艺谋导演的影片《我的父亲母亲》也鲜明地阐释了男性导演视角下的男性话语建构。影片中,母亲招娣随时随地处在男性的附属地位,表现出女人甘愿做男人附属品,主动迎合男性心目中完美女性形象的标准而努力的心态,是一个游离于社会视野之外的“他者”形象,其人生价值仅限于对男性实现人生与社会价值的辅助作用。由此可见,传统男权社会性别意识的长期影响,严重阻碍了男女个体的平等、全面发展。即便是以革命性观念著称的伟大科学家达尔文,他在《人类的由来》一书中也曾经说过“两性之间在理智能力方面主要的区别是,男子无论从事什么,造诣所及,都要比女子高一筹。”在现代传媒中,一些缺少性别意识的媒体人常常复制生产着偏颇的社会性别意识,大众传媒时有充斥着刻板的甚至有歧视语言的对女性污名化的报道,使受众不能客观全面有效准确地获得和反映性别的多元存在现状与生命体验。社会性别分析范式在社会话语权力分析中加入了性别视角,这是对已有社会科学范式的创新和发展,对于大众传媒领域的性别平等理念传播具有指引作用。

影片《我的父亲母亲》中的招娣形象

影片《我的父亲母亲》中的招娣形象

 

看与被看:媒介性别形象传播中的审美权力

当今社会是一个充满视觉性的“看”和“被看”的社会,“现代文化正在脱离以语言为中心的理性主义形态,在现代传播科技的作用下,日益转向以视觉为中心,特别是以影像为中心的感性主义形态。在男权文化的传统意识还没有彻底消失之前,女性充当被观看的客体,成为被男性审视对象和“他者”地位的媒介传播现象就会依然再现。

“凝视”作为影视艺术观看的一个重要特征,已成为电影观看机制的重要分析概念。运用社会性别分析范式透视影视媒介中的凝视,就会发现凝视与被凝视不仅具有性别特征且蕴涵着性别权力关系。正如约翰·伯格指出:“男人看着女人,女人看着自己被观看”。这不仅决定了绝大多数男人和女人的关系,而且规定了女人和她们自己的关系”。在他看来,男性凝视不仅控制了女性,还在其身上投射了自己的欲望。劳拉·穆尔维在《视觉乐趣与叙事电影》中揭示出好莱坞“通俗电影”中男人凝视的生产机制及性别权力结构,指出“在这些通俗电影中,女性处于受压迫、受剥削、充当男性凝视的客体对象的地位。通俗电影运用其错觉手法,使观众对电影镜头产生代入的、重叠的热情,将影片中的女性当作男性窥视的材料。而作为女性观众,她要么被迫接受消极的受虐狂的身份认同,站在总是被描述为男性欲望客体的女主角的立场,要么被迫接受男性化的认同,站在充当控制者的男主角的立场,成为“准男性”。

在大众传媒中我们也常常发现,在男女两性关系中,拥有“看”权力的更多是男性,而女性更多地处于“被看”的地位。男性以凝视的主体呈现给观众,女性则以凝视的客体身份出现。其实,媒介中的男人凝视并非是真实的客观世界的再现,其背后反映的是编导的性别意识以及社会性别文化的投射。在现代影视剧,例如《婚姻保卫战》《辣妈正传》《我们结婚吧》《离婚律师》中,曾经的“高学历、高素质、高收入”被“有姿色、有知识、有资本”取代了,“姿色第一”显示出男性凝视的色彩,女性成为男性消费的对象。影片中各个女主角的年龄、职业虽然相异,但共同点她们都有迷人的外貌和温良的性格,她们等待婚姻、保卫婚姻,自觉地成为男性凝视的材料。

《离婚律师》中的女主人公形象干练,美貌与智慧并存

《离婚律师》中的女主人公形象干练,美貌与智慧并存

由于传统性别文化深深嵌入到传统文化之中,以至于当今体现传统性别意识的各种态度和价值,通过广告、新闻、电视及文学等传播媒介得到再现。观看女性的基本模式没有随着传媒技术的发展实现现代转型,男人凝视下的男性与女性仍是大相径庭。在我们看不到的镜头背后,是内化了传统性别文化的编导指挥着镜头往哪里看、看什么以及怎么看,镜头的凝视已经过滤了一些与男性意图无关的客观存在,在媒介文本生产机制过程中发挥着男性主导权力。因此,从男性视角出发,将女性自然而然地建构成被凝视的客体,被凝视的女性是为了满足男性凝视的视觉需要,影视作品的画面充满着影视制作者的性别意识与价值取向。文学作品也不例外“作品中的主题、多重视角、个人化风格等等,即便在竭力躲避父权预设,但又难逃知识、观念方面的精英圈套,那些远离社会现实场景的碎片般的书面化、隐私化的女性文学话语,也平添了一道‘被看’的风景。

即使女性作为观看主体也难免逃脱传统思维定势。正如英国艺术评论家约翰·伯格在《观看之道》中一针见血地指出:“女性自身的观察者是男性,即被观察者是女性。这样她将自身转化为一个客体,尤其是转化为一个视觉的客体,即一种情景。”男性看女性,女性看被男性看的自己。即使女性处于凝视主体,被传统社会性别文化规训了的女性也以男性标准对待她们的方式来对待自己,她们像男性般审视自己的女性气质。于是,符合男性欣赏标准的女性美就成为社会的女性美标准,并且不断地塑造女性的审美观和对自身的认知。我们看不到女性真实的存在与真实形象,看到的只是被媒介命名、规定、解释的女性。正如后现代主义大师福柯所采用环形监狱作为“凝视”意象的形象比喻,揭示出女性内化了传统性别文化,通过男性凝视实现了束缚自己、限制自己、惩戒自己的目的。

 

此文有删改,转载仅供学习

作者:刘坚,吉林大学新闻与传播学院教授;彭程,吉林大学新闻与传播学院博士研究生

编辑:王胜男

图片:来自网络