女人故事·时代中国
——对三部影片的女性主义诠释
张京
（中国传媒大学媒介与女性研究中心，北京，100024）

一、魂飞魄散的经验

《天浴》、《芳香之旅》、《图雅的婚礼》，这三部影片讲述的故事发生背景横跨新中国建立之初、发展之初、繁荣之初的社会转型背景之下，而在这样的时代际遇中女人们的命运与经历，丰富了所有文献对中国当代文化史的记述。以女性主义的视角来剖析时人时事，似乎能清晰地描画出一条中国当代女性自体成长与抉择变迁的线路，同时，在她们的个体经验背后，升华而出的是对整个两性世界和谐发展之困境与无奈的深思。

在当代电影的记述中，性别经验往往无法独立成题。就像迄今为止没有纯粹本土意义上的女性主义精神信仰一样，中国本土的所谓女性研究、女性影像、“女性XX”，从本体论的角度来说只是“镜像之城”。在意识形态高度一统、而民族、阶级、阶层、文化习俗传统等又差异颇大的中国大陆，马克思主义、社会主义、共产主义，过去是、今后很长时间也必将是统一思想的观念主流，而像女性主义、消费主义等，则被看作是前者主义的衍生物或伴生品。在对待或被主流化或被边缘化的各种主义方面，所谓的“和而不同”，是对任何存在者予以整合的一种战略：虽然从效果上看是尊重了“不同”，不过，不能忽略的是主体永远不可动摇，出于“和”的目的，“不同”的存在合法性才被保障，其存在的价值才被逐渐挖掘。因此，后者主义的存在虽然被认为是合理的，但却始终缺乏坚韧而深厚的主体认证；也许这些后者主义也曾带来了新鲜的经验甚至引发过社会思潮，但毫无例外地更多承受着“最后一片落叶”的心态。

这样的背景决定了中国当代电影在表达性别议题时，即使爆发过阶段性的、不规则的狂飙力道，也终将只能“恢复正常”、策略性地遮蔽由性别引发或表征的社会问题、文化问题、精神问题。

上个世纪八十年代前后，伴随着理性主义、存在主义理论席卷中国，自由主义女性主义和存在主义女性主义理论也悄然扮演着观念启蒙的角色：将关切性别权力的话语纳入社会发展话语和阶级分层话语之中，于是，“女性的家庭、事业双丰收”、“女强人的女人味儿”等成了被关注、被展示、被讨论的问题。到世纪之交，后学在中国本土学界内得到热烈的回应，后现代女性主义理论也同步发展起来，“干得好？嫁得好？”、“女性高管席位增加？女人回家的价值认定？”等以往被二元割裂的问题，在这一时期却成为了并行讨论的焦点。而且“主体性”、“他者性”、“自我”、“权力”等名词撑起来包括性别研究在内的研究类文章八、九成以上的天下，似乎大家动辄就会谈“权”、谈“自我”和“他者”。

但是，冷静下来就会发现，热热闹闹的理论并没有更多干预到社会运行的日常生活层面，观念认知的提升并不同步带来生活质量的提高，也不必然带来行为模式的转换。反倒是面对纷纭的理论，人的无所适从感、碎片感、无意义感却日益明显。

以电影的创作来看，经验的想象力似乎被诅咒和扼杀了，无论是政治、历史还是性别景观，无一不是在进行经验的倾诉、无一不在累积“不平之鸣”。这样无休止地主题复制带来了两个心理效应：一个是因为“看太多”而“看不见”，另一个是因为“看太多”而“看不够”。

在影像塑造和呈现中，当一种状况发生在某一类人物境遇中超过三次的时候，那么观者就有一种强盗心理的归纳逻辑，即认为这一境况是这类人物天然的、决无例外的常态生活。比如少女对男老师的暗恋、比如单亲家庭的女孩离家出走便堕落卖身、比如丈夫往往虐待漂亮妻子、比如持家少妇却因一个坏小子而出轨等等。在影像虚虚实实定型化的塑造中，这些刻板印象不再突兀，几乎成了电影故事的泥土和空气，被观者视而不见、无动于衷。

另一种情况是，当某种场景、情节、人物逐渐被观者当成“构成要素”，那么无论它的性质、品貌、条件，也无论是否“政治正确”，都具有了必须存在的理由，且一定要有才觉得完整。比如电影中对女性施暴的镜头，从伦理和人道的角度，所有观者都是怀有谴责心态的，但是细节越残暴越有噱头赚取眼球票房，这悖论的背后，正说明了因为“看太多”而“看不够”的心理病症。

因此，讲述女人经验的电影故事，很难走出“控诉、展览、不了了之”的同心圆，用一个词来形容就是“魂飞魄散”。

 

二、女性主义的自掴耳光

1968至1976年，中国历史上发生了一场“知识青年上山下乡运动”。七百五十万年轻学生告别家园，怀着改造自身、与工农结合、消灭城乡差别的理想奔赴农村和边疆。十年后大部分知识青年最终陆续返回了城市，但是有一小部分却由于各种原因永远留在了乡村和边远地区。

根据严歌苓小说改编、陈冲首部执导的电影《天浴》（Xiu Xiu/ The sent-down girl），其第一个镜头，是1975年成都一所中学课间操的场景：女主角秀秀混在同学之中，认真地做着每一个动作。整齐划一的节奏中突然闪过一个男同学边做操边偷递纸条给秀秀的镜头。这时，一个中年男人的画外音悠然响起：“那是我第一次意识到文秀长大了、我也长大了……”

戴着红花插队到草原的秀秀，因为年年先进被场部派出学牧马，她的师傅和生活中唯一可以依靠的人，是被“断了根”的老金。按照当时所有人的逻辑，只要努力工作，听组织的安排，生活就会幸福安全。可是，即使秀秀在草原中最荒僻的地方认真完成了学习牧马的任务，她还是被她的上级组织彻底地遗忘和抛弃了。那个白河牧场铁姑娘牧马班早已散伙，而称自己是场部重要人物的男人跟秀秀说：“你要是早认识我，早就回城了，可能工作都找好了……”对于一贯以来遵从规则、期盼权力者庇护的秀秀来说，对于一个不谙情事、情窦初开的少女来说，一个苹果象征着定情，性的接触伴着被保护的期望。

这个男人之后，另外从场部来的男人们都带着一个苹果，爬上了秀秀的床。他们越是癫狂地喊着：“玩死你、弄死你”的狠话，秀秀越感到自己回城的希望变得真实。她跟老金说：“一个女娃子，没钱没势，爹妈都是平头老百姓，不就剩这点本钱？你不跟这个睡跟那个睡，他就来堵你路。一碗水要端平吗！没那些人给你盖的章子、批的条子，一没户口、二没工作，连居委会老大妈都能把你送回来。”

讽刺的是，这些给秀秀苹果的男人们没有一个给了她人生的希望。当她怀孕后到场部想找个人跟她一力承担的时候，却自己都做不到理直气壮，因为场部中所有的男人都可能是孩子的父亲。这是一个女人必须承担后果而男人却可以轻易逃避责任的鲜活例证。从本质上说，这个女人不是被某个男人背叛，而是被整个社会变迁所吞噬、被男人特权阶层的游戏规则所压榨、被不完善的体制所利用、被默认的资源独占格局所玩弄。

在医院流产的当天，一个女护士议论她：“连公马都能上她。”另一个说：“怎么可能啊？血都流完了。”脚部受伤的军人对秀秀的强奸被当成强者对弱者/一个完整男人对一个女人理所当然的欺压，他对愤怒的老金说：“没瞅见我在思想交流呢吗？”旁边的护士则会意地讪笑起来。他嘲笑老金“光有茶壶没有茶壶嘴儿”，语气中透露出对男人气质、男人性征的优越感。

秀秀拖着病体试着用枪瞄准自己的脚，她只能用这种自残的方法让自己的社会地位实现转变和提升，但她永远舍不得打自己，她对生活的期待和对未来的冀望似乎将被这一枪所毁灭。为了成全她永远不能实现的美好人生梦，老金开枪击毙她后也自杀了。他们的尸体被草原的白雪遮盖了，好像一场天浴，却只能清洗牺牲者的灵魂。

这部影片明显带有激进女权的色彩，其意识观念共识被设定为“贬男”——

首先，健康、平等、理想的男人并不存在，出现在女性视野中和参与生活经验的男人要么是迫害者、要么是观淫者、要么是群奸者；生理上健全的男人心理上却是丑恶的，心理上温和而柔软的男人生理上却又是有缺陷的……

另外，国家/集体/组织被建构成一个给人巨大压迫感的父亲形象：它忽悠了追随者、漠视被边缘化和被遗忘的子民遭遇的种种磨难，它无限庞大无限宏伟，以至只能遮住个人却不能给人以亲近。

同时，这种“贬男”的论证变成了强烈的反攻，它预设了一种归罪社会的思维惯性：它假定那些漂亮的、单纯的、缺乏资源的女人，都有利用自己身体和性使用的本能自觉，去进行非平等的“交换”。即使知道交换是有巨大风险、并不等价的，依然会夙命地走入堕落毁灭。就因为罪魁祸首是“那个时代”、“那个社会”，就因为所有受迫害的女人都势必要认清“行事的潜规则”，并心怀“女人生而为弱者”的悲戚。

因此，《天浴》的女性权益诉求不得不首先面对自身带来的挑战：若将女性的被凌辱与被损害归罪为化身男性的国家、集体、某些某个男人，同时又轻描淡写女性在被损害的过程中期待出现“等价交换”的奇迹，那么，实际上观者的价值观在权衡得益与失益之间，就很容易将问题转向，从批判时代和男权体制不知不觉地转到女性自我认知局限上来。因此，抱屈喊冤的女人也成了被嘲笑和被质问的“不争者”。

难怪主演秀秀的李小璐对媒体说：“不再与陈冲合作”、“陈冲骗了我”。并且，李小璐不把电影中秀秀的性交换和毁灭命运当成是电影语言上的一种反抗，而是当成博取眼球的一种手段：“陈冲阿姨工作态度非常认真，也是一个好演员、好导演，可我们的生活方式和观念不同。她在美国呆了很多年，拍了很多西方的电影，思想已非常西方化了，包括拍电影的手法已经非常接近好莱坞了。她认为每部片子都有暴露镜头是很正常的。我则不这样认为，我坚决不能出卖自己的人格。因为这事我在片场罢拍与她发生了激烈的冲突，因为我是未成年少女，合约里写着不能有暴露镜头，见我如此坚决，她只好把本子作了修改。我最不愿意的是上映的影片里有洗澡镜头、床上戏和裸戏，我后来才知道那是她后期制作时在美国补拍的，用的是替身。不明真相的人以为是我自己呢。我感到受到了伤害与欺骗。尽管这部戏给我带来了莫大的荣誉，但却不是我的最爱。”

这正是这类女性经验倾诉影片的尴尬：它不仅没有引起人们对性别失重的警惕与重视，反而连最想广泛团结的一批女性观众也得罪了。因此，这类影片激进的政治诉求往往被忽略，而具有特殊象征性却又主要是自然主义的表现方式，却被当成激进的罪证成为谈资。

 

三、“倒退”的策略性错误

《芳香之旅》（The Road）的故事从中国上个世纪六十年代开始讲起，龙泽长途汽车站向阳号像往常一样发车了。为支援三线建设、从北方过来的老崔成为了向阳号的司机，他受人尊敬的主要原因是“曾接受过毛主席的推荐”。一张被格外放大的接见照片镶在玻璃框里，总被擦得雪亮地挂在驾驶座旁边。它就像一盏永不熄灭的明灯，既唤起乘客对司机的不竭崇拜，也成为老崔自己甘于艰苦奉献生活的补偿性精神慰藉。

同车的售票员春芬活泼单纯，老崔对她非常喜欢和照顾，在那个食物匮乏的年代，像他这样的同志才有特权吃肉，而每次他总是把肉夹给春芬。不过，春芬却对时常乘车的青年男子刘医生暗生情愫。

转眼到了六十年代末，向阳号更名为“反修号”一如既往行驶在老路上。阶级斗争的思潮侵袭到全中国的每一个角落。从上海来且有着有海外关系的刘医生被下放到采石场。老崔虽然不愿意、到底还是同意了春芬去看望他的请求。

当晚，正巧采石场放电影，又碰巧一场大雨让刘医生和春芬有了独处的机会。情绪激动的两个人身体纠缠之时被意外撞破。令春芬绝望的是，她一直不顾自己的政治前途和人生前途为刘医生扛着罪名，而刘医生为求自保却这样交代：“由于李春芬的主动，我没有经受住资产阶级香花野草的诱惑，犯了严重的不可饶恕的错误。我要分清敌我，坚决跟李春芬划清界限……”

正是这次经历，让春芬开窍了：情感再伟大也禁不住阶级壁垒的小小挑战。如果把阶级、政治和情感并列权衡，任何人都毫无例外地遵从整个时代、全中国、全社会唯一认同的排列法。

这个时刻，老崔关键性地拉了春芬一把，最终他们俩仍旧搭伴工作在“向阳号”线路上。

进入了七十年代，王队长一手递给春芬一张《卖花姑娘》的电影票，一边跟春芬说“交代她一个政治任务。”队长老婆貌似站在春芬的角度，实则把所谓的“正事”给说开了：“给春芬介绍一个思想好、人品好的对象”。两种语气、实则是同一个立场。

当春芬看见老崔坐在她身旁的时候，惊讶得不知所云。而看电影看到痛哭的老崔，也让春芬立时意识到选择这样“思想好、人品好”的人作为生活伴侣的绝对正确性。即使老崔的年龄和婚史令她感到不协调，她也只能借故说电影感人而痛哭一场而已。

新婚当夜，黑暗中两人碰倒了床头柜上毛主席雕像，摔碎的雕像也彻底摧毁了老崔的性能力。从做丈夫的角度讲，那个时代的男人在婚姻中的情、性、爱是有最基本的标准的：不搞婚外情/性，与妻子造人成功。做到这样就算是个男人。

一直以来，老崔对春芬的照顾都堪称周到：知道春芬喜欢戴红围巾，花天价也给她买一条；知道春芬有去上海、苏州、北京的愿望，便带着她坐她向往已久的火车去旅游；老崔削好一个苹果给春芬吃，自己则只吃削下的果皮……除了性，他对春芬的爱更像长辈对小辈的照顾。所以他根本没有被质疑“算不算个男人”的压力。

当两个人的世界演变为三个人之间的故事时，男女之爱便被凸显出来：老崔和春芬都需要自问这段婚姻是否满足了各自对情与欲的渴望？春芬被刘医生曾经的那段交代深深伤害过，所以她从来不拆刘医生寄给她的信，她用这种行动来强化自己对耻辱和愤怒的记忆，也不断强化她所认定的她与老崔的这段婚姻的绝对合理性与安全性。没有人知道她这么做是否也出于顾忌到老崔的感受，或者出于对老崔家庭之爱、之责任的承担？

而老崔则偷偷把春芬撕毁、扔掉的信捡了回来、粘回原样。他通过读刘医生写的信，努力嗅出当年那个雨夜所有的细节，也揣摩这对既爱也恨的男女之间复杂的心理波动和道德错位。出于情敌的竞争关系，他想要在婚姻中做得更体贴，他想要得到春芬的心，得到春芬的爱情。

当刘医生出国前一夜约春芬一叙，当春芬想去而被他阻挡、脱口质问他“还是个男人吗？”他作为呵护者的使命远远强过作为丈夫的嫉妒心。多年后春芬看到他的日记，才明白老崔开车去接刘医生，想要亲自促成他们的见面。没料道出了车祸，老崔成了植物人。

在一个靠政治任务、感恩图报关系而建立起来的家庭里，失去性能力的老崔无可选择地扮演着呵护、照顾、疼爱者的角色；当他发生意外以后，春芬则必须彻底扭转自己在这段婚姻中的角色，而她转变的基础正是政治婚姻中的使命与责任。特别是她揭开老崔出车祸真相之前的那段时间，日复一日地奔波在工作与医院之间，生活简化为出车、照顾病人、吃饭、睡觉而已。

不知不觉中国社会进入了改革开放的全新时期，像老崔和春芬这样的婚姻不再具有永恒神圣和牢固的观念基础，对自由、金钱的欲望追求成了大多数人的积极行动。这时靠倒卖化妆品致富的老田主动追求春芬，他认为春芬的婚姻是时代的笑话，而外人也认为老田是疼春芬、想要帮春芬。按照当时的婚恋标准，阶级地位已经让位给经济实力，所以，没有人能够理解春芬为何“那么保守”。

当春芬发现车祸背后老崔的苦心之后，她对老崔的一句“我错怪你了”的表白，等于肯定了老崔“是个男人”，这个重要的认定令老崔最终含笑离世。

延续着老崔光荣生命史的向阳号标兵车纪念馆被强令拆除，在那里要盖一栋更为实惠的职工宿舍楼以及一个能够盈利的洗浴中心。春芬到废弃场把那辆报废的向阳号开到了繁华街道中间，熄火的车和绝望的春芬最终没能“突围”成功——不再年轻的她和不再风光的旧车，被拥堵和淹没在车喇叭和人潮喧嚣之中，车上那个用黄色油漆写的巨大的“废”字，宣告着一个时代诸多价值体系的被抛弃、被改写。

21世纪的背景下，春芬在为老崔买纸钱时，在小摊上看到一张毛主席头像的海报，就买来贴在家里，和老崔被毛主席接见的那张照片挂在一起。在去祭拜的长途车上，春芬回忆着自己和老崔最初行车时的景象，开心的笑容静静地绽放在她的脸上，和着感慨的眼泪，就这样悄无声息地将一个并不古老却异常沉重的历史，隔离于不断变化的外部环境，保护并封存在自我小世界的记忆之中……

也许观众看到了《芳香之旅》对于一个男人精神之爱与肉体之爱的娓娓讲述，以及对一个“忠诚等于责任、责任等于爱情”的时代寓言的追忆与玩味。

导演章家瑞对媒体说的几句话特别有意味，“我们的父辈、我们的青春，都是从那个年代走过来的，它对一代人的命运的改变，和它在我们心底的烙印是永远也抹不去的，如果我不把对它的那种感情宣泄出来，心里就一直有个结在那儿，让你朝思暮想，只有把它释放出来了，对那个年代进行了表达，我才能够轻松地面对其它的东西。我对这部电影最终寄予的希望就是，把我的父辈怎么样经历了那个年代、怎么经历了自己的一生把它表现出来，它是献给我的父辈的影片，也是对我的童年生活的缅怀，我希望电影能够感动他们，能唤起他们对逝去生活的怀念。”特别是他认为：“我不追求压抑，《芳香之旅》有惨烈也有灿烂，但更多的是灿烂，“芳香之旅”，其实就是生命之旅，虽然苦难，但又带着芳香，是给人以希望的。”

问题就纠缠于以下几个方面：追忆的目的是为了惋惜还是歌赞？为何普遍的压抑情绪却被当成值得记述的心灵史遗迹？在当下特定的爱情世风背景里，这样对精神恋爱、政治恋爱、责任道义恋爱的“怀旧”，是变相的“讽今”吗？

深受女性主义者批驳与反感的传统叙事逻辑，基本上具有这样的特征：女人的资本在于驯服、本分、从一而终。她不可以追问和探索自己的欲望，她应该爱男人的理性、头脑、冷漠和控制。而男人整体上作为高女人一个阶层的社会人，应该恪守对抽象意志的绝对忠诚，应该信守看护感性化的女人之责任，应该尽力维持个人家庭的和睦与稳定。

因此，即使老崔不行房事，也认为自己无愧于妻子，因为他的阶层更为优越、他的男人价值合乎时代标准（体现在对社会公利的服务上），他的男性特征全部体现在监督妻子思想和行为方面。他更像妻子的领导、父亲、主人。

如果这是那个红色年代两性主流的价值观和婚姻模式，那么也在影片中有所展现的社会转型时期去主流化的改变，对男人和女人的冲击分别是什么？男人和女人将如何应对？

影片狡猾地逃出了女性主义视角的更为严厉地批判，也逃出了陷入更为尴尬境地的情节，因为故事在发展过程中渐渐将男人如何应对新出现的种种问题消解了——变成植物人的丈夫，在身份上发生了巨大的改变：他从比妻子更高一级的阶层，下滑至比女人群体更低一级的“残障”阶层。因此他作为强者遗留的问题不再需要面对，反而直接转换成需要照顾的弱势者了。而曾经被历史遗留的观念和生活方式折磨的妻子，又面临着来自道德与伦理的崭新拷问：如果她毫无拘束地拥抱了新时代的性别观，那么她无疑否定了自己的历史信仰和历史经验；如果她保持旧有信念，又将被视为“老古板”、“虽然活着却已经死了”。

这个女人所经受的双重价值观的挤压，虽然可以说是特定历史转型的代价，但终归还是性别体制始终没有实现平等、没有将女性的精神、观念、日常生活彻底解放的表现。

也许有人会认为影片最后妻子的胜利微笑来自于她内心的力量，来自于她不再任由时代潮流所改编、所操纵，是体现了女性主体性的，是有自我决断能力和权力的。不过，是否也可以这样看待和理解：因为她不再有胆量投入新鲜的价值立场中去，也没有条件实践新时代的新生活范式了？她的受惩罚经验、驯服经验、克制欲望的经验，毕竟曾经为她带来过安宁和稳定，所以她可以继续在这样的经验惯性下想象自己处于幸福当中。虽然每天最主要的经历就只剩下了回忆，她也能心满意足？

《芳香之旅》所散发出的压抑，混合着历史、政治、责任、欲望，纠缠着抱怨、庆幸、逃避、想象与满足等各种情绪。因而，它的确是一出性别的悲剧，但又不仅仅是性别的悲剧。有首歌的歌词这样写道：“没有偶像的年代/万物一年被淘汰/人们礼尚往来/内心却很坏；这是最好的年代/充斥最烂的情怀/孩子难免受害/再给下一代。”

如果因为反感以及不能把握当下，就采取怀旧和美化过去的方式，只能说是一种战略上的失败，当然也决不会带来幸福的希望。

 

 

四、“女人交易”与“交易女人”

荒谬的故事往往能折射出最真实的生活中最朴素的本质。

比如《图雅的婚礼》，讲述的是在内蒙古日渐干旱的草原上，丈夫巴特尔为了掘水井而双腿残疾，妻子图雅一个人挑起了家庭的重担。长期的劳碌让她的腰椎病变，甚而也有下肢瘫痪的危险。为了不再耽误图雅，巴特尔决意离婚，在现实面前，图雅也只能同意。但她坚持提出自己再婚的条件：新丈夫必须和自己一起供养巴特尔。由此，图雅的艰难择夫历程开始了。

前来求婚的男人都不愿意接受巴特尔。靠石油赚了钱的中学同学宝力尔来向图雅求婚，他把巴特尔安排在高级的福利院里，然后带图雅和孩子到城里生活。头一次离开草原的巴特尔难以忍受对图雅跟孩子的强烈思念，割腕自杀。图雅救活了巴特尔，带着巴特尔和孩子又回到干旱缺水的草原牧场。

图雅在放牧途中救回醉酒冻僵在荒野的森格，森格叫图雅嫁给他，他愿意和图雅、巴特尔还有孩子们在牧场一起生活。图雅最终接受了森格的求婚，然而，巴特尔和森格却在婚礼的喜宴上打了起来，表面上看起来“心想事成”的图雅，终于哭了。这一哭，哭出了身为女人而交易自己的悲哀：她为幸福生活设定了条件，可得偿所愿时却也是自我牺牲最大化的时刻，她除了扮演协调男人利益之间流动的矛盾之外，还把自己当成了礼物和待价而沽的货品。

她以为，在道德上她的举动将彻底净化所有交换过程中暴露出来的丑恶，被她拯救的前夫、孩子能够感念她所付出的辛酸代价，但是令她绝望的是：世界永远在利益的彼此争夺中向前发展，没有人会以道德的感恩同等对待她、回馈她。

用女性主义理论的观点简化一点概括这个故事的主题，就是一个当代版本的“女人交易自己”的故事。

1975年，24岁的人类学者盖尔·鲁宾在《The Traffic in Women》一文中写道：“系统的社会体制使得女人成为一种稀缺资源，时尚将女性铸造成产品。”她提出“性/性别制度”一词。鲁宾以她这篇硕士论文《女人交易：性的“政治经济学”初探》，审视了西方的三大主要学术理论——马克思主义政治经济学、弗罗伊德精神分析学和列维_施特劳斯的结构人类学，对妇女受压迫的根源进行了清理。

文章在这样的语调中开始：“大自然和妇女受压迫以及社会从属地位的根源问题，不是一个小问题。对此问题的答案将决定我们对未来的设想，决定性别平等的社会这个希望是否现实。更重要的是，为了实现一个没有性别等级的社会，对妇女压迫的原因的分析将构成社会如何改变的评估的基础。”

接着，她对西方三大理论支柱的性别缺失分别予以了论述——马克思主义讨论了阶级压迫，但是没有讨论性别压迫。因为在马克思主义对社会的描述中，人的属性可以划分为工人、农民或资本家，虽然他们也是男人女人，但是，马克思主义没有看到性别的重要性，而且忽略了性别分层的深刻影响力。列维_施特劳斯和弗罗伊德提供了分析妇女受压迫的概念方法，用这些概念方法，人们可以描述社会生活的某一部分，这部分正是妇女受压迫的所在，即“性/性别制度。”

十年以后（1984年），鲁宾将性与性别分开为两个不同概念，需要不同的解释框架，尽管在历史的具体情况下它们是相互关联的。

三十多年后，一部《图雅的婚礼》将人们再度引向“女人交易”的探讨。一个与女性主义精神相悖离的故事，在诸多细节上刺痛了观者敏感的神经：

先看看最后娶了图雅的森格，内心意识中是如何看待男女关系、婚姻以及报偿交易的：

细节一：图雅为救森格丢失了三只羊，丈夫巴特尔跟她算这三只羊的代价是1080元。森格还羊图雅不要，于是森格半开玩笑地说：“我知你想要啥，男人！”

细节二：买了汽车的森格得意洋洋地幻想：“男人给钱女人花，等我有钱了还看不上她（注，森格的前妻），找个大学生去！”

再来看巴特尔对待图雅“交换婚姻”的态度：

细节一：当宝力尔初到图雅和巴特尔家作客的时候，并没有表示出求亲的意图。反而一味追忆巴特尔当年是如何威猛、自己只是个等了图雅十七年的暗恋者、失败者。这时的巴特尔完全沉浸在往日辉煌的分享中。当宝力尔把巴特尔送进高级福利院，巴特尔却选择了自杀。在他看来，自己所受待遇不是通过与宝力尔当年的兄弟情谊交换而来的，而是宝力尔接手了自己的妻、儿。 这样一来，巴特尔就真的要承认“自己成了废人”——不仅丧失了炫耀当年辉煌的身体，也将今后作为一个男人生活下去的颜面也输掉了。他的“保护不了妻儿”实际上是“不再拥有对妻儿的占有”。

细节二：本来，图雅与另外一个男人已经签定了婚约，巴特尔把家里的羊都卖了，准备和图雅一起住进这个男人家。他吹着欢快的笛音等待着对方开车来接。却不料被赶回来的森格破坏了好事。原来图雅心里已经有了森格。

当巴特尔同意森格娶图雅之后，却在他们的婚宴上借着酒意与森格大大出手。虽然他认为森格不像宝力尔那样属于富人阶层，而是与自己一样尚处于社会低层，并且森格还在自己自杀后努力救过自己，又爱着图雅，他与图雅结合后又一定会关照自己，应该是最理想的结局。但是，男人的控制欲让他无法平静地接受图雅爱上了森格。当他与森格打架的时候，完全没有考虑到图雅的感受，他的世界中只剩下一点自恋和暴力。

最后，来看图雅面对众多求婚者，她表现出对于婚姻本质的一些看法：

细节一：在离婚办理处，图雅说：“巴特尔也跟我过。”办事员问：“那你们还离婚干什么？”图雅说：“我再找个男人跟我一块养活巴特尔。” 办事员问：“那人家能同意吗？你愿意吗？”图雅沉默了一下说：“反正谁跟我养活巴特尔我就嫁给谁。”

细节二：图雅说：“今天来了第六拨求婚的了，还没有人看上我。” 巴特尔说：“人家看不上我。”图雅说：“反正谁要我就得要你。今天下午来了几个求婚的，我还以为给他自己说，弄了半天是给他爸说。” 巴特尔问：“多大岁数了？”图雅：“64了。退休的老师，有退休金。他说以后能给咱孩子辅导学习，将来能上大学。你说我嫁不嫁给他？” 巴特尔沉默，图雅则盯着镜子中的自己看着。

从巴特尔和图雅相继丧失劳动能力开始，他们的婚姻便遭遇了自我生产和生活延续的困境。这是连马克思主义也不能作出解释的难题。图雅提出“交易自己”的婚姻设想，实际上是用伤害自身的代价来转嫁婚姻中情感、家庭义务、道德和经济所面临的重重压力。如果说她的抉择是出于婚姻道义，那么她提出的再婚条件实际上已经蒙尘于婚姻的神圣性；如果说她这么委曲求全是出于对巴特尔的爱情，那么当她爱上森格并嫁给他后，也伤害了她作为森格妻子的独立性和完整性；如果说图雅是希望保全对家庭义务的高尚奉献声誉的，但是最终她也逃脱不了引发争夺、暴力的命运。

如果你对自己的欲望是无意识的，因为你把欲望投射到他人身上并试图控制他人以便满足自己的需要，你就会不知不觉地成为自己欲望的俘虏。意识不到自己的愿望和需求，甚至于不知道自己有所需求，你就会执迷于成为他人欲望的对象，即迷恋于占有别人的欲望。于是，你再也不会觉得你是自己的欲望的主体即行为和感受的主人，而是感到自己受着别人的欲望和需求的控制。

《图雅的婚礼》以女人自觉选择交换自己作为故事的开端，以质疑这种行为的道德性和幸福感作为新的提问的开始。它也深刻地揭示出一种两性生存的丛林定律：一个为“高尚”而献身的女人，却不必然能够为自己“解套”。她将永远面对男人之间的战争，而她无论如何牺牲也不能平息争端的爆发。作为“劝架人”她注定是不合格的，即使输出、让渡自己更多的资源也不会改变这个格局。正如鲁宾三十年前所预见的：女人交易的过程中，无论实施者是谁，女人永远处于交易过程中，并承担交易的所有惨痛后果。她如果得到，也将是对自身命运的悲鸣，于整个社会和运行体制，也许只是不痛不痒的抓挠。